美术家池宁

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翻开任何—本中国电影史的著作，有几部电影必然位列其中：

被金像奖评为百年百大电影第一名的《小城之春》（1948）新中国第一部彩色故事片《祝福》（1956）唯一一部列入1986年在香港举办的“世界经典影片展”的中国影片《林家铺子》（1959）中国电影世纪奖十佳影片《早春二月》（1963）

这些在中国电影史乃至世界电影史上堪称杰作的影片，是如今的电影从业者绕不开的“前浪”，不少人能说出影片导演和演员的名字，但几乎很少有人知道，这些伟大作品的美术设计都出自一人之手——北京电影制片厂著名美术师、出生于瑞安美术之家的池宁。

出身塘下美术之家

年少便习金石书画

瑞安塘下的前池村，是这位美术大师一生的开场。

△池宁像

1914年4月，池宁（1914至1973）出生在当地一个美术之家，他原名池尧（曾用过池绍文、陈亮等别名），其父池祉庭喜爱美术，且颇具艺术修养。耳濡目染之下，池宁从小便习金石书画，年少志高、孜孜不倦。

后来他们一家搬至温州市区小南门一带，池宁入读瓯海中山中学（原名瓯海公学，后为温州市第四中学）。毕业后，他曾在永嘉县第七中学当教师（一说某小学）。虽没受过专业美术训练，可家庭教育以及江浙—带浓厚的传统文化气氛，对这位年轻人产生了深远而潜在的艺术影响。

1933年，抱持艺术梦想的池宁，来到杭州开办了“三川美术书社”，次年加入中国工商美术家协会，他创作的广告画还曾刊登于当时日本刊物《广告界》上。1935年，21岁的池宁前往上海担任亚平装潢设计部副主任，逐渐在上海美术界拼得一些名气。

△《女子公寓》影像资料

1937年全面抗战爆发后，壮志报国的池宁加入了上海文化界救亡协会，创作了大量宣传抗战的漫画与木刻，并赴抗战前线，以美术为武器，进行宣传工作。他还担任过革命戏剧家于伶领导的上海青鸟剧社、上海剧社以及同茂剧社、上海艺术剧团等进步戏剧团体的舞美设计工作。当时演出的许多剧目，如《雷雨》《日出》《女子公寓》《这不过是春天》《孟姜女》等，其舞台美术装置皆由池宁完成。

布景汲取古典诗词精华

打破主流电影类型化倾向

战事改变了中国电影的版图，让一度旺盛发展的上海影业遭到极大打击。在很多影人纷纷西去内地、南下香港，或者索性放弃电影事业的时候。池宁却选择逆行，通过电影这门艺术为国而“战”。

△池宁收藏的艺术类书籍，前衬叶有他签名

1941年，池宁担任华年影片公司布景师，开始接触电影美术，为影片《洪宣娇》《国色天香》做布景设计。《洪宣娇》是一部影射国民党反动派破坏抗日统一战线罪行的戏剧，在当时引起一阵轰动。《国色天香》则是部诙谐幽默的爱情剧。这两部片子让初涉电影业的池宁，感受到了从未有过的乐趣。

新中国成立后，池宁担任上海军管会文艺处电影室副主任，并任文华影业公司影片《小城之春》的美术布景设计工作。这是他和导演费穆继《洪宣娇》之后的再次合作，两人的“梅开二度”造就了一部别开生面的风格片。

《小城之春》讲述了一位已婚女人在丈夫久病不起的情况下再次见到昔日恋人时的故事。导演费穆用影像将中国的诗词、书画、戏曲的美学精神与电影的时空技艺作了浑然的嫁接，池宁则通过造景将这种立意完美呈现。

△《小城之春》营造的诗意氛围

池宁为《小城之春》设计的布景，吸取了中国古典诗词的“比兴”传统，即借物喻人、以景抒情。如剧中妻子买菜回来给丈夫送药时，阳光下惨白的院落不见树木，两人的身上却洒落着幽怨的树影，此景恰如剧中人魂魄无着的矛盾内心。人们评价其“灰色的情绪，犹如元代画家倪云林‘逸笔草草，以写胸中逸气耳’的野逸笔法”“朴实闲逸的景物光影与孤寂惆怅的内心情感，散发出一种中国文人水墨和园林的旷野空灵与凄婉哀怨之气”……

通过布景设计，池宁打破了当时主流电影布景类型化的倾向，为影片寂寞的春天和寂寞的人设计出颓败的凄美和诗意的“空气”，引起各方长时间的热议。直至今日，仍旧有许多研究中国电影的史论专著和论文在讨论《小城之春》的东方美学、诗词意境和灰色情绪。

成就一批名垂影史的佳作

迎来人生高光时刻

新中国成立后，中国电影迎来了快速发展的新时期，这也是池宁电影生涯的高光时刻。

1949年，池宁任上海军管会文艺处电影室副主任，参与接管上海各私营电影公司，为成立新的上海电影制片厂四处奔波；1954年，池宁随中国电影工作者实习团到苏联学习考察电影美工，回国任职北京电影制片厂美术师兼艺术委员会委员，共同组建新的北京电影制片厂；1959年，北京电影学院创建电影美术系，标志着中国电影美术专业教育的开端，池宁以其资历、学养和艺术成就兼首任电影美术系系主任。

在这段大展身手的黄金岁月里，池宁作为美术布景，参与拍摄了一系列名垂中国电影史的佳作。

△池宁负责美术设计的电影《祝福》

1956年，鲁迅小说的《祝福》改编成电影，由现实主义大师夏衍编剧，桑弧导演，池宁担任美术设计。这是我国第一部彩色故事片，保持了鲁迅作品的冷峻、深沉、凝重的艺术风格和悲剧气氛。由于《祝福》在浙江拍摄时遇到了“天公不作美”的梅雨季节，内景和部分外景镜头都在北京郊区拍摄。为了符合故事发生在浙江的设定，池宁率领美术组找到了一条有拱桥的小溪，溪边有芦苇、稻田，他们特意搭建了河埠、修起石板路，并从南方运来江南房舍所用的门框木窗、锅碗灶具以及硕大的乌篷船等道具，营造了一派江南春色。该片在1957年第10届捷克斯洛伐克卡罗维发利国际电影节（国际电影联合会确定的五大国际电影节之一）上获特别奖；1958年，在墨西哥国际电影周上获银帽奖。

△池宁负责美术设计的电影《早春二月》

△池宁与人合作美术设计的电影《小二黑结婚》

此外获中国电影“世纪奖”、第12届菲格拉达福兹国际电影节评委奖的《林家铺子》，获莫斯科国际电影节银质奖《革命家庭》，改编自柔石小说《二月》、具有隽永诗意的《早春二月》，赵树理的同名小说改编、亦是中国电影百年经典之一的《小二黑结婚》等。池宁用极其凝练隽永的艺术笔触，成就了这些银幕经典，使之散发出中国古典的美学神韵。

为革命杂志设计封面

装帧界流行“池宁风格”

在涉足电影美术界的同时，池宁也没丢下他美术设计的老本行。1941年，当时的中共地下党和塔斯社秘密商量，以“苏商”名义在上海创办时代出版社，相继出版《时代日报》《时代》周刊，1942年又推出一份文学杂志《苏联文艺》。池宁负责装帧，封面多以介绍苏联版画及绘画作品为主，用红黑两色或新色印刷。

△《苏联文艺》是中国第一份俄苏文学的译介专刊

池宁的设计注意画面分割、色彩配搭、字体安排，十分清新大方，受到出版社同仁的肯定，更受到读者赞赏。正因如此，时代出版社出版了一套传记丛刊，如《高尔基传》《莱蒙托夫传》《普希金传》《马雅可夫斯基传》及《克雷洛夫评传》，这些书的封面都采用“池宁风格”——上题下图的构图，下图中又以色彩的装饰框为陪衬，对比强烈，主次分明，给人留下深刻印象。

△《哲学选辑》书影

1947年，读书出版社在上海发行艾思奇的《哲学选辑》，池宁为其设计了封面：用红、黑二色套印，上端的五分之一宽，下用白线垂直等分为两部分。整个封面是平面色彩分割和字体和体版印刷工艺的巧妙运用，堪称一本哲学著作封面的上乘之作。因风格强烈，且广受好评，当时出版的《朝雾》《黎明》等期刊的封面设计也都出自池宁之手。

△1957年，池宁为亚洲电影周设计的宣传品

一部电影的结构，有开场、发展、高潮、结局和花絮，人生也是如此。

1973年6月1日，59岁的池宁因病离开了人世。

这是池宁一生的结尾吗？

我想并非如此。

著名电影美术家吕志昌在一次访谈中说到：“北京电影制片厂原有一位很有名的美术师叫池宁，他是南方人，对南方生活很熟悉，他拍的几部片子都是江南的，他的成功来源于他深厚的生活基础。”

一个人是否画下句号不在于他的生命长短，而在于他在有生之年所创造的价值，以及这份价值比肩记忆的时间。

关于池宁的记忆，往前已深深地镌刻于中国电影的丰碑上，往后则是他的儿子池小宁子承父业的延续。

池小宁何人？

这是一位曾为张艺谋的《菊豆》《秋菊打官司》以及大奖专业户《雍正王朝》担任摄影师、并获得中国电影金鸡奖最佳摄影奖的电影人。

他的故事，我们下期细说。

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难忘池宁

口述：晓滨／张先得／谢铁骊
采访/整理：世华

在经过几十年的风雨变迁之后，当我们怀着一份崇敬去追忆当年的历史和在那段历史上留下过深深足迹的人物时，猛然发现一切都已是那么遥远。在采访有关池宁其人其事的过程中，这样的感受就十分深切。所幸池宁的徒弟晓滨、北影著名电影美术师张先得、曾与池宁合作的著名导演谢铁骊依然健康，谈起他依旧情意绵长。虽然所述只是几位老人记忆中的一些时光碎片，但汇集起来仍然可使我们对池宁先生多一份了解。

晓滨：既是严师，又像慈父

我与池宁相识是在 1956年，他刚刚拍完《祝福》。我从上海戏剧学院舞美系毕业分配到
了北影，初次见到他时，他只有40多岁，个子不高，总是身穿一件休闲西服，话不多，带着一种儒雅之气。听说他的艺术造诣很深，也是江苏人，当时我很想上戏，于是就大着胆子找到了他，对他说：“我很想给您做助理，您看可以吗?” 他问了一下我的情况，知道我是学戏剧的，祖籍也是江苏，便笑着对我说：“好啊，我们都是搞戏剧的，但这件事情要与领导商量一下。”后来我才知道，他20世纪30年代就在上海从事过进步戏剧活动，曾是“青鸟剧社”的成员。他从戏剧领域转入电影，之所以能够取得突出成就，主要是缘于他对这项事业的热爱和他的倾心投入。过了几天他就找到我说：“朱科长(北影的老美工师朱德熊)同意了，以后我们就在一起干吧。”就这样，我便跟随他一干就是 17 年， 直到他去世。

我第一次为池宁做助理是从《林家铺子》开始的，影片中有些需要往墙壁上贴标语和广告的场面，一般来说，美工师把写好的标语贴到合理的位置上就可以了，但他不仅要求位置准确，还要求要有生活的质感，所以每条标语在贴到墙壁上之前，都要先在墙上贴好几遍报纸，每次都是等到报纸快干的时候再揭下来，直到墙壁呈现出岁月感，才把所需要的标语贴上去。他对布景的要求也是如此，每堂新布景制作出来之后，他都要求制景人员先用火在上面熏烤，特别是门框和窗户等显眼的地方，要烤很长时间，烤完之后再用钢丝刷子在上面刷，把上面的焦炭刷下去之后，再进行打蜡，经过这样的处理，布景几乎就与实景完全相同了，一点搭建的痕迹都没有。有时候制景工人将新布景搭好后请他来看，他进去先把窗户推开，看看那些边边角角是不是都把颜色刷到了。他常与制景工人开玩笑地说：“你们在大的方面糊弄不了我，但这些小地方却经常被你们糊弄。”所以在他面前，制景人员都格外小心。也正是由于有了池宁的严格要求，使得北影在制景方面形成了精细考究的好传统。

除了制景，他对道具的要求也是一丝不苟的，例如《林家铺子》中卖“一元货”那场戏中的“一元货”，其中的脸盆、毛巾和牙粉，他都要求要与当年的东西一模一样，就连牙粉上面的商标他都要求我到资料室去专门查阅了30年代的《商标汇刊》然后按照当年的实际商标制作好贴上去。

拍完《林家铺子》后，我又与他一起参加了《革命家庭》和《早春二月》的创作。在《早春二月》里，他要求陶岚家门楣上的砖必须是雕花的，当时很不好找，只好按照他的要求专门制作，做好之后，他感觉太新了，要求我们必须用刀子在砖上面敲一敲。虽然他的这些要求在今天看来似乎有些过于苛刻，即使是在当时，有些制景人员也觉得他过于细致了，但事实证明，一部影片的成功与这些细节是密不可分的。

池宁的美术设计不单纯是从布景的角度出发，不是为了画景而画景。他接到剧本后一般是先研究人物，他说，人物是电影的灵魂，布景设计是为刻画和烘托人物服务的。所以，他往往是根据剧情先把人物画出来，再根据人物去设计他的生活环境。他的设计原则是：从大处着眼，从小处着手，不能放过任何一个细小的环节。他曾经对我说，在他参加创作的影片中，唯一有所遗憾的就是《祝福》中鲁四老爷穿的那身衣服。他说：“过去的地主并不都是穿丝绸绒缎的，只是地主比穷人穿得干净整洁些罢了，现在影片中鲁四老爷的服装多少有点儿从概念出发了，但是没办法，拍这部电影时自己还年轻，说话的分量还不够，也就只好如此了。”

他对资料的重视不仅仅体现在文字方面，对于实物也很注意收集，北影的制景人员大都是北方人，对于南方的建筑缺乏了解，但当时要拍的南方戏又比较多，于是他就借助到南方拍戏的机会，让我去乡村或小镇上去寻找一些旧门窗，能买下来的就让我买下来，然后想办法运回北影，这些东西一直存放在北影的制景车间里，它们对于北影在制作南方布景方面起到了非常重要的作用。

由于他在电影美术方面造诣深厚，在北京电影学院成立之初，还请他担任过美术系主任，但由于他在创作方面投入的精力比较多，参与教学就少了，那边的教学主要由当时的副主任李居山负责，他只是帮助把握一下大的方向。在此期间他还请上影厂的著名美工师韩尚义来学院讲过课。记得当时他与韩尚义一起深入讨论过关于电影美工师的定义问题，韩尚义认为电影美工师的工作应当侧重于工艺制作，所以叫“美工师”比较合适；但池宁认为这个职业应当属于电影的美术造型设计，其覆盖的工作范围应当更宽泛些。由于他对这个职业有着自已的独到理解，在创作过程中他才会事无巨细，亲历亲为。

给我印象最深的是他的学识渊博，除了工作就是看书。他什么书都看，家里的藏书也很多，古今中外、天文地理都有，所住的屋子不大，却放了两个很大的书柜，里面的书放得满满的。他业余时间很少与人闲聊，当时他住在新街口太平胡同的一个小四合院里，院里住的都是北影的人，晚饭之后人们没事，常喜欢找他聊天。但日子久了他觉得这样太浪费时间，于是就在门上贴了一个字条，上面写到：“晚上7点以后是工作时间，请勿打扰”。从此以后，大家晚上就去得少了。他在北京最喜欢去的地方是琉璃厂，出差到上海最喜欢去的地方是四马路的旧书店，因为这些地方可以找到很多旧书。有时候他发现了喜欢的书，就会买下来。经常都是买两本，有一本是送给我的。

在这 17 年里，他既是严师，又像父亲。拍《林
家铺子》时，我们在浙江一个很偏僻的地方搭了
外景，就是林老板家屋后的码头那堂景，因为我
是南方人，外景搭好后，我感觉与我在生活中看
到过的景不太一样，就当着导演和摄影师说了我
的看法，意思是码头不应该搭在小镇的中间，而
应该是在小镇旁边角落里的。他听了以后有些不
高兴，当时就批评了我，觉得我在导演和摄影师
面前有点没大没小。我觉得自己并没有恶意，所
以很委屈。他好像看出了我的情绪有些不对，晚
上收工后便主动找到我说：“我们一起去洗个澡
吧。”这件事让我感觉到他为人很善良。事后我才
明白，他们对于那堂景的考虑其实是很好的，是
与林老板家的特殊身份十分符合的，也很适合画
面构图的需要。

与我在一起的时候，工作上他要求得虽然很严格，但生活上却给了我很多关怀。每逢过节或过年的时候，他总是要我到他家里去吃饭，有一次过端午节，他出差不在北京，还专门写信给他爱人，信上说：“晓滨一个人在北京很孤单,你一定不要忘记请他来家里过节。”每次到他家，我都能感觉到一种温暖。那时候我与他孩子的关系也很好，相处得就像亲兄妹一样。过去的师徒关系大都是讲究辈分的，徒弟理应孝敬师傅才对，但在池宁的心目中却从来没有这些陈规，如果是在外面吃饭，一定是他抢着付钱。

他生活上虽然很俭朴，但对朋友却从不吝啬。
“文革”前上影厂曾打算拍摄《鲁迅传》，请他去
做美工师，由赵丹扮演鲁迅。我与他一起去了上海，当时正是梅雨季节，每天都下雨，他打算第二天去买一双雨鞋。但到了上海之后就见到了老友赵丹，我们一起到当时很高档的一家饭店里去吃了饭，记得那顿饭吃了好几十块钱，饭后池宁抢着付了钱，那一付几乎就付去了他大半个月的工资。回到住所之后，我笑着问他：“你的雨鞋是不是被吃掉了?”他只是笑了笑，依然很开心。

在他去世的前夕，他在《人民画报》上看到了一幅《海港》的剧照，当时北影正在根据这出戏拍摄影片，由谢铁骊担任导演，他以为那幅剧照是影片中的剧照，便对我说：“老谢是我的朋友，你转告他，《海港》中人物的服装太形式主义了，这样搞不行啊，但你不要说是我提的看法，万一别人知道了又会找我的麻烦，我现在已经经不起折腾了。” 事后当他知道那是一幅从舞台上拍下来的剧照时，便摇了摇头，没有再说什么。

池宁是一位很谦和、很内敛的人，我与他相处了17 年，他很少主动提及自己的历史，对于他的人生经历，有些我是从别人那里得知的，也有
些是我通过观察获得的。据说他20世纪30年代就在上海从事进步戏剧活动，还在旧上海的时代出版社做过美术编辑，他与当时很多进步文化人士都很熟。40年代他还到苏北地区的新四军部队里参加过文化宣传工作。有一次夏衍同志来北影审查《早春二月》，见到池宁后很亲热地拉着他的手连声称呼：“池宁老友，池宁老友!”

尽管他的人生履历是光辉的，为人是谦和的，但在“文革”期间，同样没能幸免于难，被定性为“黑线人物”，成为了被管制对象。他的妻子也与他一样遭到了监管。生活的多种灾祸在那几年里一件一件地向他袭来，使他的病情发展得很快。1973年他住进了医院，我去看望他时，他连说话的力气都没有了，但当知道我为了解决与家人长期两地分居的问题即将要离开北影，他含蓄地表达出了一份不舍之情，之后便闭上眼睛对我说“我要休息了。”第二天，我便得知了他去世的消息。

“文革”时期，北影是由军宣队领导的。池宁去世以后，北影军宣队的负责同志找到我说：“关于池宁同志的历史问题，我们现在已经搞清楚了，他是清白的，你可以好好地料理一下他的后事。”于是，我把他去世的消息告诉了厂里的很多人，很快人们就为他送来了许多花圈，开追悼会那天，大家纷纷去了八宝山，就连当时在五七干校劳动的同志也去了，有好几卡车的人，由此足以看出池宁在人们心目中的地位。

他去世很久以后，水华导演见到我说：“我们都很怀念池宁同志。他为他参与创作的每部影片都默默无闻地做出了自已的贡献。他设计的影片很厚重，是经得起推敲和历史考验的!”


张先得：池宁很具有学者的风范

晓滨刚到北影时还是单身，我和他住在一个宿舍里，有时候晓滨为了画设计图经常搞到半夜，池宁知道晓滨很辛苦，早上就会让保姆给他把早餐送来，让我看了很是羡慕。

我与池宁合作的机会不多，但他给我的印象却很深刻，最突出的就是他比较矜持，不苟言笑。五六十年代北影有几位很出色的美工师，其中秦威、池宁和俞翼如是比较突出的代表。我们称呼秦威时经常叫“老头儿”，有时候背地里就称“老秦”，称俞翼如为“俞师傅”，但对于池宁大家都称“池宁同志”，通过这些不一样的称呼就可以看出来，池宁平时是一个很严肃、很具有学者风范的人，也表明大家都很敬重他。有一个很有意思的小例子，记得是在拍《革命家庭》的时候，布景完全是按照池宁的设计图制作的，但在实际拍摄时，摄影师钱江从取景角度觉得画面中的灶台
需要揶动一下位置。但池宁却觉得挪了位置构图
就不合理了，表示不同意挪动，但钱江执意把灶
台挪了一下。当时池宁并没有与钱江争执，事后
他找了一本俄罗斯古典名画的画册让别人交到钱
江的手里，开始钱江并不知道是什么意思，后来
池宁告诉他说：“我的设计是根据名画来的。”池
宁就是这样一个人，他从不会与别人争吵。

还有一件事给我的印象很深刻，就是《电影
创作》在1960年要改版，让我帮助设计封面，此
前的封面一直是池宁设计的，他的风格很简洁，
“电影创作”几个字用的是加粗的仿宋体，字很大
很沉稳，画面上没有花哨的东西。我接手改版设
计后，把原来的字体保留了，但又在其中添加了
些小图和花边。之后，我拿给池宁请他指导，
他看了以后说：“你的想法虽然很好，但作为刊物，目的是为了吸引读者，要让读者走进书店在众多的杂志中一眼就能看到你的这本刊物，这才是封面设计的目的。”他的话使我很受教益，之后我按照他的意见进行了修改，效果果然很好。

“文革”期间，他作为“黑线人物”被隔离了审查，我曾去看望过他。在与他的接触中，我感受最深的就是他的文学艺术修养很深厚，无论是对西方古典绘画和文学，还是对中国的古典艺术、古典诗词，他都非常熟悉，并能经常引用，与他交谈可以获取许多知识。

画布景设计图是美工师的重要工作。池宁画设计图很有特点，一般人都是画总体设计图，画整堂景和大场面，但他画的都是电影画面，画的是近景和中景。比如《革命家庭》，他画出来的都是上海的街道和弄堂，街道上有各种招牌，弄堂里挂着晾晒的衣服等，让人一看就能进入到特定的环境和气氛中。

池宁1956年来到北影，此前他在电影局工作，1954年文化部组织了一个赴苏联的电影实习团，池宁是其中的成员，1956年实习团完成了在苏联的学习，回国后，池宁就来到了北影。据说他曾经在旧上海的时代出版社做过美术编辑，也许是因为这个缘故，他到北影以后并不仅仅是参与了影片创作，还在资料的收集和整理以及资料室的建设方面做出了很大贡献。20世纪60年代初，北影资料室就是在他的建议和亲自主持下建立起来的。

记得1961年，厂里派我到上海参加一个读书会，临走前池宁找到我，交给了我一个书单，上面写了很多的书名，都是旧上海三四十年代出版的老书，他交代说，你抽时间一定到上海书店去找一找这些书，只要是有的就把它买下来，咱们建资料室很需要。我到上海后，找到了书店的负
责人，请他们帮助收集，结果收了好几箱子，我
根本没办法带回来，只好请人家帮助托运到了北
京，这些书成为了北影资料室里很重要的藏书。

池宁的爱人去世时，正是他肺病比较重的时候，那时候“黑线人物”是要参加体力劳动的，但到后期，他就根本无法劳动了，一个人在家里呆着，经常喝闷酒。一次我去看他，正好赶上崔嵬导演也来了，当时崔嵬的儿子也刚刚因为一次意外事故去世了，两位老朋友一见面，拉着手互相看了一会儿，一句话都说不出来，眼泪就都流下来了。我本以为他们会发出一些感慨，但他们在那一刻什么都没说，过了一会儿，等心情都平静下来了，仍然是聊艺术。

谢铁骊：《早春二月》的细腻与池宁分不开

我与池宁只合作了一部影片《早春二月》，之后由于他的身体等原因，没能再有合作的机会，但尽管如此，我们的友谊一直延续了下来，他的敬业精神和对艺术精确把握的能力是我始终难忘的。在拍摄《早春二月》之前和之后，我与不同的美工师都合作过，一般来说，美工师的任务就是负责布景设计和道具陈设，但他却很不一样，他把自己的工作范围规定得很广，除了设计布景，还研究人物，设计人物服装和道具，乃至把每个人物的造型图都给绘制出来，人物在什么场景中穿什么衣服，衣服的颜色是怎样的，他都有很具体的考虑。比如影片中陶岚身上那件大披肩就是在他的严格要求下制作的。当时他把披肩设计出来后，由于尺寸比较大，负责服装的同志跑了很多地方都买不到，最后只好找人专门用手工钩织了一件。主人公披上这件披肩，所处的时代感和人物的性格气质立刻就出来了，对整个影片都起到了画龙点睛的作用。至于他对布景的考虑就更加细致了，既有总体设计，也有具体安排。例如，他在陶岚家的屋檐下安排了一个鸽子窝，虽然这只是一个小细节，但却准确地烘托出了这个家庭所处的社会阶层和背景也为影片增加了浓郁的生活气息，《早春二月》拍出来之后，人们都说很细腻，这与池宁的贡献是分不开的。

虽然池宁的资历很深，但他从不向任何人炫耀这些，也从不以此作为资本，他始终把自己定位成一位电影美术工作者。直到他去世，都一直住在太平胡同的那个四合院里。我与他有了一次合作之后，彼此之间就建立起了很好的友谊，我经常到他家里去做客。他住的房子只有两间，不仅不大，还是朝北的，冬寒夏热。在过去朝北的屋子都是下人住的，但他并不在意这些，他的乐趣都在学习和工作上，生活很俭朴。那时候我们的工资都不多，他很能吸烟，每天至少要吸两包，为了节省开支，他只能吸最便宜的烟，一般都是在胡同口的小商店里买，当时比较好的香烟要四五毛钱一盒，但他一般都买一毛二分钱一盒的，后来他患了肺病，或许与他吸的烟太次有关系。

其实，他的妻子徐清扬在20世纪30年代就是学生运动的组织者，也是老党员，很早就参加了革命。“文革”期间说她有严重的历史问题，给她扣了很多罪名，她觉得很委屈，很想不通。便产生了自杀的念头。为此我还找她谈过话，开导过她，但最终还是没能留住她的生命。

池宁1973年去世，当时只有50多岁，这是我们深感惋惜的。这是一位为人非常真诚的人，他对朋友的友谊从不挂在口头上，而是发自内心的，没有一点张扬和做作。如果他能多活些年，我后来拍摄电影《红楼梦》，肯定会请他参与美术设计。

选自《电影艺术》2008年01期